L’infern segons Rodin. Fundación Mapfre

Fins el 28 de gener és pot visitar l’exposició que sobre l’obra “Les portes de l’infern” de Auguste Rodin, s’exhibeix a la Fundació Mapfre de Barcelona. Aquesta exposició està organitzada conjuntament amb el Museu Rodin de París, per commemorar el centenari de la mort de l’artista (12 de novembre de 1917).

És d’ajuda la fotografia que la Fundación Mapfre ha posat en el fulletó de mà i que indica la ubicació de  les diferent escultures. L'infern de Rodin. Fundación Mapfre. Programa de mà

El que cal recordar en primer lloc, és que Les portes de l’infern va ser una obra en la que Rodin va treballar més de vint anys, donant-se la circumstància que al final l’artista no la va veure fossa en bronzo, sinó només en guix, ja que va morir abans de la realització de la mateixa. Donada la seva complexitat, (no oblidem que les  dimensions son de 6,35 m. d’alt, per 4 metres d’ample i 1 metre de profunditat, i en la que hi ha 180 figures), serveix de guia per conèixer l’evolució de l’artista, tant a nivell tècnic com personal. Entre les 180 escultures, algunes d’elles son de les obres més conegudes de l’artista: El pensador, Sóc bella, El petó o Les tres ombres, d’aquí també el seu especial interès.

Aquesta presentació amb diapositives necessita JavaScript.

 

Es coneixen les diferents versions i etapes per les que va passar Les portes de l’infern. Entre altres coses, perquè ell s’encarregava de documentar abastament les seves peces, amb maquetes, dibuixos i fotografies o també gràcies al relat que va fer el crític d’art Octave Mirbeau l’any 1884 que permet conèixer l’estat en un moment concret i veure posteriorment els canvis i variacions que Rodin va introduir en la mateixa.

Paradoxes de la vida, Rodin va suspendre tres cops l’examen per entrar a l’Acadèmia de Belles Arts en l’especialitat d’escultura (encara que va aprovar en dibuix però hi va renunciar per poder començar a treballar) i s’especula en que gràcies a això, no va adquirir una formació  academicista, el que li va permetre desenvolupar amb més llibertat les seves pròpies idees. Visitava amb regularitat el Museu del Louvre i es va inscriure en uns cursos sobre anatomia animal que s’impartien en el Museé National d’Histoire Naturelle, i en l’École Spéciale de Dessin de Mathématiques.

L’anàlisi de Les portes de l’infern, ens ajuda a descobrir els canvis i innovacions que va anar introduint i així es detecten els trets que es consideren característics de la seva obra i que fan que es reconegui a Rodin com el gran escultor de l’era moderna.

Un aspecte fonamental son les obres que  semblen inacabades, però que Rodin ho va fer amb tota la intencionalitat del món o que en el procés de l’obra va decidir deixar-les tal com estaven. Un clar exemple és l’escultura d’Eva que va abandonar quan la model li va manifestar que estava embarassada. Va estar al seu taller durant quinze anys sense fondre-la en bronzo, i va ser el 1897 quan la va rescatar. Durant aquest període és quan va aprendre a emprar els efectes del inacabat i és possible que la idea d’Eva com a mare de tota la humanitat, li fes pensar que una figura embarassada era una bona forma d’expressió. Sense haver-ho previst en el moment de la creació,  ja havia tingut l’experiència amb el bust de L’home amb el nas trencat, que a causa de les humitats en el seu taller, es va fer malbé la part posterior del bust. Quan el va presentar a l’Exposició l’any 1875, va rebre crítiques per considerar-se una obra inacabada i va ser considerada més aviat com una màscara.

El coneixement rigorós del cos humà li va permetre  emprar-lo com a mitjà d’expressió dels sentiments i emocions, portant-ho fins el límit. Un bon exemple d’aquesta característica la tenim en l’obra Ugolino i els seus fills del 1981-1982.

Rodin va fer “versions” de les seves obres. Modificava elements de les mateixes: la posició, o li treia parts del cos o n’afegia, de manera que amb una mateixa idea o base, en podem veure més d’una. Un clar exemple és Les tres ombres, que utilitza l’escultura  d’Adam i a més, en tres posicions diferents.

Des del punt de vista dels materials va reivindicar l’ús del guix per l’elaboració de motllos en front del marbre blanc.

No es pot parlar d’aquesta obra i no citar a Miquel Àngelo. La seva influència es manifesta en diverses escultures de Rodin, que es va traslladar a Itàlia per a poder conèixer de primera mà l’ obra de l’artista italià. La magnitud  de Les portes de l’infern i el llarg període d’elaboració, permet copsar la implicació de Rodin amb els ambients artístics de l’època. En un moment donat utilitza els relleus per crear ombres i espais de llum en l’obra, a imatge de com ho feien els impressionistes. Aquesta relació amb el moviment impressionista és més forta en els inicis,  però amb el temps, va anar modificant el seu criteri simplificant els relleus o prescindint directament d’ells en certes parts de Les portes. Va provocar un gran escàndol quan va presentar Les portes l’any 1900 en el pavelló de l’Alma dins de  l’Exposició universal, com si estès acabada, però estava sense figures.

És important assenyalar l’estreta relació entre les escultures i el bloc de pedra en la que es realitzaven. Existeix una simbiosi, un donar importància al material que fa que es respecti la continuïtat entre una i l’altre.

Vint anys en la vida d’una persona donen molt se si. Al rebre l’encàrrec va pensar immediatament en La Divina Comedia de Dante com a fon d’inspiració i es va centrar en l’infern. Las primeres figures així ho demostren. Per exemple si s’agafa l’escultura avui coneguda com El pensador, en un primer moment representava un jutge infernal que feia anar a les ànimes a un cercle o a un altre en funció dels pecats que havien comés. Posteriorment va ser Dante, i al final és un home, en actitud de reflexió. El que triés una obra de la literatura com a fon d’inspiració, és una manifestació més de la relació de Rodin amb totes les formes d’expressió artística i cultural.

Un altre punt d’inflexió important el va provocar la seva relació amb Camille Claudel, escultora del seu taller. El final turmentós de la relació el va fer replantejar la seva obra, donant més importància a la part emocional i de la vida quotidiana. Es va afegir la gran influència dels poemes de Victor Hugo i de Baudelaire, i en concret de Les flors del mal d’aquests darrer. Les seves obres van passar a ser més sensuals, a incorporar amb profusió figures femenines, explorant totes les possibilitats expressives de cos femení, cosa que fins aquell moment eren quasi inexistents.

La oportunitat de contemplar pas a pas la creació d’una obra i sobre tot constatar les anades i vingudes, els canvis d’orientació, de tècniques, etc. permet pel visitant tenir una perspectiva molt diferent i per descomptat, molt més rica de l’obra. Fa que un es plantegi el dilema que deuen tenir els artistes: QUAN DONEN PER FINALITZADA UNA OBRA?

 

Anuncis
Carmen Calvo. Serie Paisajes. 1979

Fernando Vijande. Retrat: 1971-1987. Fundació Suñol

Amb pocs mesos de diferència s’han inaugurat dues exposicions d’art dedicades a galeristes. Colección Soledad Lorenzo  al Museu Nacional Reina Sofia i la que es pot veure actualment i fins el proper mes d’abril, a la Fundació Suñol: Fernando Vijande. Retrat: 1971-1987.

Ambdós van coincidir durant la dècada dels vuitanta i cal remarcar la seva coincidència en artistes com Luís Gordillo. Hauria sigut molt interessant haver pogut seguir les dues trajectòries al llarg del temps, ja que sens dubte, tots dos van jugar un paper molt important en el desenvolupament del mercat de l’art i en el descobriment de nous valors que, amb el pas dels anys han aconseguit el reconeixement no només a nivell nacional, sinó també a nivell internacional.

Centrant-nos en l’exposició de la Fundació Suñol, per aquesta ocasió utilitza la totalitat del seu espai expositiu per mostrar obres que pertanyen a col·leccions privades, a fons de la pròpia fundació o als hereters de Fernando Vijande. Per tant, la majoria d’elles son obres que no es veuen amb facilitat i encara la fa més atractiva. El criteri que s’ha seguit per a la  selecció dels artistes, ha sigut aquells als que Fernando Vijande va dedicar exposicions individuals i es presenten ordenats de forma cronològica. Un altre aspecte que afegeix valor és el que d’alguns d’aquests artistes es mostre una obra actual al costat de la que va ser exhibida en l’exposició de l’època. És interessant constatar l’evolució tant pel que fa a temàtica com a materials emprats. Al mateix temps serveix per constatar que el criteri de Fernando Vijande de selecció d’artistes, va ser encertat ja en el seu moment.

A priori sorprèn que un galerista que va tenir la seu de les seves galeries, primer la Galeria Vandrés i després la que va portar el seu nom, a Madrid, se li faci una exposició com aquesta a Barcelona. Un aspecte que ho explica i justifica, és que va assessorar a Josep Suñol en la formació de la seva col·lecció, a més de que va néixer en aquesta ciutat l’any 1930.

Els anys d’activitat de les seves dues galeries, coincideix amb una època de canvis important en la societat espanyola: finals de la dictadura i primers anys de la transició. El seu paper no es va limitar a fer exposicions, sinó que les galeries feien de pol d’atracció de pintors, actors i polítics, esdevenint un lloc d’encontre i de creació a tots els nivells. Eros y el arte actual en España va ser una exposició que es va presentar a la Galeria Vandrés el primer any de funcionament de la mateixa. Va tenir una gran repercussió.  L’ acció de la censura fent retirar diverses obres dia darrera dia, i la seva reacció posant un lletrero en el lloc de cada quadre retirat explicant que s’havia fet per ordre governativa, va contribuir a donar més notorietat a l’exposició.

El que tothom destaca és la capacitat que va demostrar per desenvolupar-se en aquest sector del que desconeixia  tot quan va començar. Es va saber envoltar-se de persones que el van orientar en els seus primers passos com la que va ser la directora de la Galeria Vandrés, Marisa Torrente i sobre tot l’aliança amb Gloria Kirby, li va proporcionar estabilitat econòmica en els inicis de la seva carrera.

Molta gent recorda a Fernando Vijande com el galerista que va portar per primer cop a Espanya a Andy Warhol. Aquest posava com a condició que el galerista s’havia de quedar amb totes les obres presents a l’exhibició, i la realitat va ser que durant la mateixa, no es va vendre ni un sol quadre. Ara ens pot sorprendre, però pensar en el risc que va assumir Vijande en aquell moment i la visió de futur que va demostrar, és ben lloable.

És impossible esmentar totes les obres i els artistes. Noms avui imprescindibles en el panorama artístic, com l’esmentat Luís Gordillo (exposició Galeria Vandrés 1972,1975 i 1977, exposició Galeria Fernando Vijande 1981), Antoni Muntadas, Robert Llimós (exposició Galeria Vandrés 1973 i 1980), Claudio Bravo (exposició Galeria Vandrés 1974), Arranz-Bravo, Dario Villalba (exposicions Galeria Vandrés 1974 i 1976), Zush, Josep Guinovart, Hernández-Pijoan, Ráfols-Casamada, Carmen Calvo (exposició Galeria Vandrés 1977), Teresa Gancedo (exposició Galeria Vandrés 1977), Susana Solano (exposició Galeria Fernando Vijande 1986), Andy Warhol, Mapplethorpe, i  d’altres fins arribar als 51 artistes presents en l’exposició que recomano no perdres per entendre una mica més el paper de Fernando Vijande.

 

 

JOAN PONÇ. Diàbolo. La Pedrera

L’exposició de La Pedrera dedicada a Joan Ponç,  que es pot veure fins el 4 de febrer del 2018, és molt interessant i atractiva. Per molt que havia vist diferents obres d’aquest artista en museus, com per exemple el Reina Sofia de Madrid, només coneixia quatre trets bàsics, com la seva implicació en la direcció de la revista Dau al Set i cofundador del moviment artístic que es va aplegar darrera  d’aquest nom. D’aquí l’interès en poder fer una visita guiada (sempre recomano que si es pot, es faci així), i en llegir i consultar diferents obres de referència, abans de poder escriure una nota sobre la mateixa. Recomano de forma especial l’Autobiografia seva.

No sempre s’ha reconegut la gran importància d’aquest artista, quedant algunes vegades en segon terme degut a la notorietat d’Antoni Tàpies, Modest Cuixart o del seu referent, Joan Miró. És curiós com explica l’Antoni Tàpies com van fer coneixença amb en Miró:

De seguida demanàrem a Prats que ens posés en contacte amb Miró, i recordo que ho va preparar amb molta cura. Ens hi va portar a diversos amics entre els quals recordo en Brossa, en Ponç, l’Arnau Puig, en Lluís Riera…(sic) Tots ens vam reunir a la botiga i amb gran emoció i solemnitat vam pujar al taller d’en Miró. 

Font: Antoni Tàpies. Memòria personal. Editorial Empúries, 1993, pàg. 210

 

Possiblement una de les causes d’aquest coneixement parcial, és degut a que en l’evolució del grup Dau al Set cap al Informalisme, ell va ser l’únic que es va mantenir en els principis estètics que havien originat el grup, diferenciant-se de la resta.

En les primeres sales de l’exposició es poden veure alguns dels “Dibuixos podrits”, obres producte de l’associació lliure d’imatges i de la forma automàtica de pintar. Aquí ja veiem una de les característiques de Ponç que va ser treballar en Suites entorn de temes diversos.

No vaig poder evitar anotar unes paraules de Foix del 1946 presents en l’exposició:

De quin formulari inèdit es valen aquests minyons per a expressar en símbols nous l’ordre i el desordre, aparents i permanents?

que crec expressen de forma clara el reconeixement cap a la capacitat innovadora i creadora d’aquests artistes.

Si s’ha llegit l’Autobiografia es pot comprendre el perquè primen els quadres pintats en colors foscos.  Les hores que va passar de nano tancat a les golfes o al soterrani de la casa, sense llum, van produir en el seu imaginari formes, imatges i colors lligats a aquest entorn. Si afegim l’impromptu que va deixar en ell la malaltia de la seva germana, no sorprèn en absolut la proliferació de monstres i éssers fantàstics. S’entén que pintava com una necessitat física i no tant com un acte intel·lectual. En aquest punt la contemplació del seu Autoretrat, en el que es representa vomitant, és prou significatiu amb aquesta necessitat de treure, d’abocar a l’exterior, tot allò que habitava en el seu interior. Aquest aspecte de la seva obra, com a fet no intel·lectual, possiblement va ser un punt de conflicte entre els artistes i poetes que van integrar el col·lectiu de Dau al Set. Alguns d’ells estaven més relacionat i implicats en aspectes polítics i socials i altres, com el mateix Ponç, marcaven certa distància, al posar l’art en un punt aïllat o separat de tota connotació política.

Tenen una gran influència en ell pintors com Velázquez i sobre tot Goya, al que retorna en moltes ocasions. Però si es parla d’influències, no es pot deixar de citar a Cezane, i es pot veure a l’inici de l’exposició la comparativa entre dues obres d’ambdós pintors,

La seva etapa a Brasil no li va aportar el que ell esperava. Per subsistir,  va fundar una acadèmia d’art. Aquesta insatisfacció el va portar a destruir més de cent obres seves.

En els anys seixanta, la diabetis que petía, li va originar serioses dificultats en la visió i al final de la seva vida, era pràcticament cec. Poc a poc la seva obra va canviant, és més serena. El que si que cal destacar és com segueix cercant noves formes d’expressió, com va incorporant nous materials, com creix l’ús de formes geomètriques, el tractament dels volums i la importància de la llum. És entre els anys 1968 i 1969 quan treballa en les suites  Metafísica geomètrica, Personatges metafísics, Quadrada gran i Quadrada petita. Expressa una gran preocupació per assolir una dimensió científica de l’ésser humà i en aquestes obres es veu que no son tan viscerals com les dels seus inicis, sinó que han passat a ser més intel·lectuals.

Les obres corresponents a la seva darrera època son olis de gran format que contrasten amb la Suite Capses secretes, que elabora mentre esperava a l’hospital les visites al metge.

Em va cridar l’atenció la seva signatura, absolutament suggerent. Destaquen les línies rectes, les diagonals ascendents que donen lloc a formes geomètriques. A més dels punts que marquen el final de les línies expressant contundència. Em va sobtar perquè la idea de Joan Ponç pintor de la màgia, del món irreal i fantàstic contrasta amb la manera com ell es presentava.  Signatura Joan Ponç

 

La web de l’Associació Joan Ponç és de gran riquesa. Es pot accedir en línia al Catàleg raonat, a més d’altre informació sobre l’artista. Recomano una visita tranquil·la a la mateixa i per descomptat, anar a l’exposició a La Pedrera

 

Alphonse Mucha

Al Palacio de Gaviria de Madrid, es pot visitar fins el 25 de febrer de 2018, l’exposició dedicada a Alphonse Mucha (1860-1939).

Per a la majoria de persones, quan es parla de Mucha se’l identifica  amb els cartells que va realitzar per a l’actriu Sarah Bernhardt. I és cert que són una meravella, però poder contemplar un conjunt de 200 obres, ordenades de manera que permet seguir l’evolució personal i pictòrica de l’artista, és un altre meravella. Va nàixer a Moràvia (Txèquia) i els seus orígens i els fets històrics i canvis polítics i socials que van esdevenir en el seu país, el van marcar de tal manera, que cal situar la seva obra dins d’aquest context per a poder entendre l’evolució de la mateixa.

Detall cartell d'Alphonse Mucha sobre Sarah Bernhardt
Detall cartell d’Alphonse Mucha sobre Sarah Bernhardt

Van ser les seves habilitat en el cant, les que van propiciar que fes els seus estudis en la capital de Moràvia, Brno. Encara que de seguida es va destacar per les seves habilitats en el dibuix, no per això va deixar de costat el desenvolupament d’altres arts.

Coetani de Leoš Janáček (1854-1928), es van conèixer el 1872, sent tos dos estudiants a Brno. Janáček estudiava música a l’Abadia de Sant Tomàs i va seguir els estudis a Praga.  Des del començament de la seva carrera, va trobar inspiració en la música i cançons tradicionals de  Moràvia, interès que va mantenir fins al final de la seva vida.  En Mucha, aquest lligam amb els seus orígens,  a més de la seva implicació personal en aspectes polítics, el va portar a propiciar que l’art estès a l’abast de tothom; no només al servei de l’església, de la noblesa o de la burgesia. Va popularitzar l’art: amb pocs diners la gent podia tenir reproduccions d’obres seves.

« El artista tiene que ser siempre fiel a sí mismo y a sus raíces nacionales. »

Alphonse Mucha

L’exposició està organitzada en sis grans blocs:

1.- L’etapa a París on arriba el 1887. Des del primer moment organitza un grup d’estudiants eslaus i va formar part de la comunitat txeca. Per guanyar-se la vida feia dibuixos i il·lustracions, però va ser amb el cartell de l’obra Gismonda interpretada per Sarah Bernhardt que va aparèixer el primer d’any del 1894, quan va canviar la seva sort. Es diu que altres cartells que s’havien fet per anunciar aquesta representació no van ser del gust de l’actriu, però com eren les festes de nadal van recórrer a Mucha perquè no hi havia ningú més a París. Va presentar el cartell i a l’endemà el va fer cridar l’actriu. Va anar amb por, pensant que l’escridassaria, però la seva gran sorpresa va ser quan ella el va rebre tot dient: Vostè m’ha fet passar a l’història. A partir d’aquí la col·laboració va continuar, aconseguint notorietat i introduint un nou estil.

Halide Edip Adivar. Estudio de Mucha

Alphonse Mucha va estar sempre molt lligat als aconteixements que anaven esdevenint i va sentir sempre una gran curiositat per aprendre de tots ells. Cal destacar per exemple, la seva implicació amb el món de la fotografia,  de la que creia  havia d’arribar a substituir la pintura. No és només una anècdota el fet que la primera projecció que van fer els germans Lumiére es realitzés a l’estudi de Mucha. Confiaven en el seu criteri i en la seva opinió i per això abans de exposar el seu invent al gran públic, van fer “la pre estrena”  al seu amic.

2.- Creador d’imatges pel gran públic (murals decoratius). En aquesta època a París,  els cartells i murals decoratius van adquirir una gran importància, tant per exterior com per decoració d’interiors. Els murals decoratius van començar a ser coneguts com “estil Mucha” donant lloc posteriorment a l’Art Noveau. És notable també el seu treball en el disseny de joies i en el disseny industrial d’envoltoris i envasos. Totes aquestes formes artístiques li permetien arribar al gran públic, tal com ell volia.

Com en altres artistes de l’època, l’influència de les estampes japoneses és notòria: formes arrodonides i  colors pastel, es troben presents en cartells i murals.

3.- Reconeixement internacional. Exposició Universal de París de 1900 i viatges a EEUU. És a partir de l’encàrrec que rep per decorar el pavelló de Bòsnia de l’Exposició Universal de París, quan es dóna un canvi fonamental en Mucha: viu la contradicció d’estar treballant per l’imperi austre-hongarès que dominava els pobles eslaus, inclosa Bòsnia i decideix realitzar un obra que reflecteixi la situació d’aquests pobles.

4.- Etapa mística.

« El arte es la expresión de los sentimientos más íntimos… una necesidad espiritual. »

Alphonse Mucha

La coneixença d’August Strindberg i la relació que s’estableix entre ambdós, porta a Mucha a desenvolupar la idea del “poders invisibles”, figures o idees que es troben darrera d’alguna de les seves obres.

El 1898 s’uneix a la Lògia maçònica i es pot considerar una conseqüència del seu espiritualisme. A través d’ell arriba a parlar de les tres virtuts fonamentals de l’humanitat: la bellesa, la veritat i l’amor, considerant que la transmissió de les mateixes a través de l’art, ajudarà a millorar el món i sobre tot, l’evolució de l’ésser humà.

5.- El patriota. El 1910 retorna al seu país i posa el seu art al servei del seu poble. Torna de nou sobre el projecte dedicat a l’Epopeia eslava (1019-1926), buscant aquells aspectes més rellevants (política, guerra, religió, filosofia i  cultura) que servissin per a què les generacions futures, coneguessin l’història del país.

 

Alphonse Mucha. Epopeia eslava

Però també  va estar disposat a donar un cop de mà quan creia en una causa justa, com per exemple el cartell titulat Rússia restiuenda. Va voler emprar el llatí com a mostra d’imparcialitat i del caràcter internacional de l’acció humanitària.

Alphonse Mucha. Russia restituenda. 1922
Alphonse Mucha. Russia restituenda. 1922

6.- L’artista-filòsof.

L’oli del retrat d’ Halide Edip Adivar,1928,  líder turca del Moviment d’Alliberament de les Dones em va cridar l’atenció després d’haver vist en una sala anterior la seva fotografia.

Alphons Mucha. Retrat Halide Edip Adivar. 1928
Alphonse Mucha. Retrat Halide Edip Adivar. 1928

Te molta força. La mida del quadre pot portar a engany, quan al final el que l’artista vol que ens fixem, és en la mirada d’Halide. És on porta la llum i sembla voler dir, que la resta, de color fosc no és important.

Fou la primera dona musulmana que es va graduar a l’American College d’Istanbul i, posteriorment, la primera professora d’una universitat turca. Compromesa amb l’activitat nacionalista, la van condemnar a l’exili el 1926 i es va traslladar per diverses capitals europees (Font: Wikipèdia)

 

Segell turc amb el retrat d'Halide Edip Adivar
Segell turc amb el retrat d’Halide Edip Adivar

Donat que el retrat és del 1928, va ser durant el seu exili, quan devia trobar-se amb Mucha. En els anys 50 va arribar a ser diputada de la Gran Assamblea Nacional Turca

 

El seu darrer projecte volia ser una obra dedicat a  tota l’humanitat. Havia de ser  un tríptic sobre L’edat de la raó, L’edat de la sabiduria i L’edat de l’amor. Per desgràcia, la seva detenció per part de la Gestapo quan Hitler va envair Txecoslovàquia l’any 1939, va acabar amb la seva salud i va morir poc després.

Un cop s’acaba l’exposició, es surt amb el convenciment d’haver aprofundit en la vida i obra d’aquest artista; entens millor la seva evolució, els trets dominants del seu pensament i de les seves idees. Cal recolzar iniciatives com aquesta de la Fundació Mucha i  de la comissària de l’exposició, Tomoko Sato, que contribueixen al coneixement d’aquest artista

 

Picasso. Guernica. Museu Nacional Reina Sofia

Repensar Guernica. Museo Nacional Reina Sofia

Les sensacions que un pot tenir al contemplar en directe un quadre ubicat en un museu, són diverses i sempre enriquidores. Però no sempre és possible. A vegades la ubicació en ciutats llunyanes a les que no és fàcil accedir, ens priva de conèixer i de gaudir aquestes obres d’art i és una llàstima haver de renunciar a aquest plaer. Per això és d’agrair iniciatives de digitalització d’obres d’art a les que es pot accedir a través d’Internet, en condicions de qualitat i amb valor afegit. Darrerament la majoria de museus i moltes sales i galeries d’art, posen a l’abast de tothom els seus fons i les obres que formen part d’exposicions temporals. Però no s’acaba aquí. El Museu Nacional Reina Sofia acaba d’obrir una web especial dedicada al Guernica de Picasso titulada Repensar Guernica. No es tracta d’un web només informatiu, sinó que es pot dir que és el clar exemple del que és una xarxa tridimensional, del que en els inicis es va anomenar hipertext, on a cada un dels  nusos o encreuaments, hi ha informació que es relaciona i redirecciona amb tots els altres. La informació continguda en cada nus, pot ser  text,  imatge fixa o mòbil,  dades, o adreces d’altres xarxes, etc., de manera que es pot anar expandint de forma exponencial.

xarxa d'informacióExisteixen tres punts fonamentals que son els Itineraris, Cronologia i Gigapixel. A partir d’aquests es pot accedir als Relats, els Agents i els Documents.

No pretenc explicar aquí l’estructura o el contingut de la web, només voldria esperonar a dedicar estona a anar descobrint tots aquests aspectes. Els documents son molt variats, des de cartes a documents oficials. Tenir la oportunitat d’accedir a la correspondència entre Picasso i diversos agents relacionats amb el Guernica, és molt interessant. L’apartat Gigapixel posa a disposició del gran públic un seguit d’eines tècniques per analitzar en profunditat la situació del quadre, alteracions o modificacions que ha tingut La voluntat del Museu és anar nodrint la web de nous contigus de forma que es converteixi en una eina viva de coneixement. És per això que no te un període de vigència tancat, sinó que anirà creixent i proporcionant més informació de qualitat sobre aquesta obra d’art universal. Val molt la pena.

 

Maruja Mallo

A la Galeria Guillermo de Osma de Madrid hi ha una exposició d’obres de Maruja Mallo (1902-1995). La seva obra no es pot dir que fos extensa, degut en part per la seva meticulositat en la forma de treballar, o per la pèrdua de la mateixa durant la Guerra Civil espanyola (en particular obra en ceràmica) o pels canvis de residència.

La primera recomanació és llegir (o descarregar-se per poder fer-ho servir com a obra de referència) el catàleg de l’exposició: Maruja Mallo: Orden y creación.  No es tracta només d’un catàleg de l’exposició, sinó que conté diversos articles d’especialistes en l’obra de Maruja Mallo, que ajuden a entrar en l’univers particular d’aquesta gran artista.

El fet que la Galeria Guillermo de Osma, sigui la dipositària de l’arxiu de Maruja Mallo, ha fet d’aquesta galeria referent inqüestionable per acostar-se a aquesta artista. Es percep aquest coneixement en la selecció d’obres, en la seva presentació i en la documentació que posen a l’abast del públic en general. S’anuncia per l’any 2018 la publicació del catàleg raonat de l’obra de Maruja Mallo, que de ben segur servirà per poder conèixer millor la seva obra i les diverses tècniques, estils i moviments en els que va participar.  (“Un catàleg raonat, o catàleg crític, és un catàleg d’obres d’art que, a més d’inventariar i classificar les obres amb les dades essencials, les descriu, documenta i comenta des d’un punt de vista tècnic i crític.” L’Enciclopèdia.cat. Barcelona: Grup Enciclopèdia Catalana.)

Si més no, per a tenir una visió general d’aquesta artista, es pot consultar el llibre escrit per Estrella de Diego i editat per la Fundación MAPHRE l’any 2008, que porta el nom de l’artista. Existeix a més,  amplia literatura sobre la mateixa que es troba amb facilitat. Una bona opció es veure el documental emès a l’espai Imprescindibles de rtv o l’article escrit també per Estrella de Diego, que es va publicar a El País Semanalcom a preparació de l’exposició que ara comento.

Ja he fet referència en altres ocasions en aquest blog a ella i com dic cada cop més, em vaig centrant en “les velles conegudes”, aquelles i aquelles artistes en les que em reconec i de les que participo. És difícil per tant parlar d’un quadre només, a pesar de que podria dir que en va haver uns quants que podria destacar, El que més em va frapar va ser veure el seu treball meticulós, els càlculs infinits que feia, el mètode i rigor amb que planificava i preparava cada obra. Els  estudis preparatoris per diferents obres son impressionants, estan totes les mides, tots els detalls, no deixa res a la improvisació. El seu interès per la geometria i les matemàtiques que s’havia iniciat en l’època de treball amb en Torres García, no va deixar mai de manifestar-se en la seva obra. No és d’estranyar que produís poca obra. Un cop més es corrobora la idea de que els grans pintors son també uns grans dibuixants.

Tal com escriu Guillermo de Osma en el catàleg de l’exposició:

La cantidad de dibujos preparatorios o de estudios sobre la figura humana, los pescadores y el paisaje gallego –el famoso Cuaderno de Bueu-, el movimiento, las proporciones, la geometría, las sombras y sus intensidades, atletas, máscaras, moradores del espacio, personajes del TBO o de dibujos animados…. conservados en el Archivo y que algunos exponemos aquí, dan idea de lo minucioso de la elaboración de sus obras.

Tan Maruja Mallo com Sonia Delaunay (de la que vaig escriure en el post anterior), han estat relacionades amb el moviment Surrealisme en alguna etapa de les seves etapes creatives. Les diferències entre ambdues son notables, però constatar les amistats que van compartir, sense potser ni saber-ho, com Ramón Gómez de la Serna, em fa tancar el cercle i entendre punts vitals semblants, al marge de la vessant artística.

Sorprenent l’afluència de públic (molt jovent!) a aquesta exposició, el que dóna idea de l’interès que desperta aquesta artista

Sonia Delaunay: artista

Tots tenim els o les artistes de “capçalera”, aquelles a les que sempre tornem o en les que pensem quan veiem obres d’altres artistes. Son aquelles que quan vas a una exposició o a un museu, ja des de lluny identifiques les obres i tens el sentiment de trobar-te amb un vell amic amb el que t’uneixen moltes coses. Una de les meves artistes de referència és Sonia Delaunay. Ja fa temps que la vaig “conèixer” i a mesura que he anat descobrint peces noves, s’ha anat engrandint el meu interès per saber més i més de la seva trajectòria i de la seva obra en conjunt. És tan amplia la seva aportació al món de l’art que es podria fer dissertacions de cada aspecte que va tractar: la pintura, el disseny gràfic, el disseny tèxtil, el disseny pel món del cine, pel teatre, el disseny d’objectes, etc. ja que va tenir la capacitat de tractar les diferents parcel·les que constitueixen les Arts Decoratives. Les darreres coses que he tingut ocasió de veure van ser a  El gusto moderno. Art Déco en París 1910-1935. Fundación Juan March, en la que es van poder veure diferents dissenys seus del tèxtil , la decoració d’un cotxe de fórmula 1, o el seu disseny per un llibre de Blaise Cendrars. 1913. Posteriorment a l’exposició a CaixaForum: Art i cinema. 120 anys d’intercanvis, havia diferents dissenys seus pel cinema, que em van descobrir aquesta faceta que desconeixia.

cotxe_sonia

Amb tots aquests antecedents era quasi inevitable, veure l’exposició que fins diumenge passat s’ha estat oberta al Museu Nacional Thyssen-Bornemisza de Madrid: Sonia Delaunay. Arte, diseño y moda. Ja en altres ocasions he destacat la documentació que es pot trobar en la web del Museu de cada exposició. Aquesta vegada no ha sigut diferent, així que recomano clicar en l’enllaç , i perdres una estona visionant tots els materials a l’abast.

L’exposició estava ordenada en tres períodes: Els primers anys a Paris fins el 1910; una segona etapa corresponent al temps que van viure a la Península Ibèrica y el darrer, corresponent al retorn a París.

La primera obra present era  Philomena, de l’any 1907. Obra primerenca, de colors vius, propis del seu país, Ucraïna. Destaca el fons de color groc, amb flors vermelles i grogues. En aquesta obra es pot veure la influència de Gauguin i dels post-impressionistes en l’autora en el reseguiment en negre de tota la figura de la dona.

Comença deseguida a treballar amb els colors i el contrast entre els primaris i secundaris, per crear sensació de moviment, ritme i en definitiva com a forma d’expressió musical. Aquesta recerca en els colors la va portar, juntament amb el seu marit Robert Delaunay, al desenvolupament del Simultaneisme: composicions abstractes amb colors i ombres contrastades.

Poema Blaise Cendrars. Sonia delaunay
Poema Blaise Cendrars. Sonia delaunay

Un cop més vaig poder contemplar el poema de Blaise Cendrars il·lustrat per ella.

 

 

 

 

 

 

Del període 1910-1914 les obres que voldria destacar son:

Prismas elécticos. 1913-14. Per a mi és la representació de la inspiració. A rel del fet de veure com s’encenia un fanal del carrer, va percebre els colors que es generaven i ho va recollir en el quadre.

Sonia Delaunay. Prismas eléctricos.19014.Colección del Centro Pompidou. París
Sonia Delaunay. Prismas eléctricos.19014.Colección del Centro Pompidou. París

El Bal Bullier. 1913. Representació de la música, la dansa. Sorprenent per l’època el nivell d’abstracció de l’obra.

Le Bal Bullier. Sonia Delaunay. 1913
Le Bal Bullier. Sonia Delaunay. 1913

Les obres del segon període presentat en l’exposició, corresponia als anys compressos entre el 1914 al 1921. L’esclat de la Guerra els va agafar a Sant Sebastià i per això van romandre a la Península, passant temporades a Portugal i d’altres a Espanya. Son magnífiques les obres que va fer inspirada en els mercats i en la venda de fruita, de forma especial les síndries. Aquestes per la seva forma rodona, li van servir de model en diverses obres.

En la seva obra es nota un cert retorn a la representació de la figura,  amb l’ús de cercles i rodones de colors. En aquests casos emprava una tècnica de barreja d’oli i cera, que requeria molt de temps, era molt lenta. Els cercles semblen ones de música que envolten als personatges i acaben arribant també a qui està mirant el quadre.

Sonia Delaunay Chanteurs Flamenco (dit Grand Flamenco) Gran Flamenco Óleo-Cera.1915-16. Fundación Calouste Gulbenkian - Lisboa
Sonia Delaunay Chanteurs Flamenco (dit Grand Flamenco) Gran Flamenco Óleo-Cera.1915-16. Fundación Calouste Gulbenkian – Lisboa

De manera simultània comença a fer dissenys de vestuari pel teatre i en concret es podien veure els diferents treballs realitzats pel ballet Cleopatra de Diaghilev i els Ballets Rusos l’any 1918. En Robert Delaunay va fer alguns decorats. En el mon de l’art, es parla moltes vegades de parelles complementàries i aquest és un dels casos més evidents. Encara que d’origen i formació diferent, es van conèixer a París on tots dos vivien. Sonia Delaunay s’havia casat amb anterioritat amb un marxant i col·leccionista d’art que va exposar per primera vegada les obres de Sonia Terk. Una de les coses que em va agradar fer en aquesta exposició, va ser observar les pintures de Robert i establir comparacions amb les de Sonia. Encara que tots dos van treballar el color, es noten diferències considerables entre ambdós. Sonia és més abstracte i Robert més figuratiu. Ella empra  formes més arrodonides que Robert (per contra, en els dissenys tèxtils, les línies trencades i les formes geomètriques son absolutament presents). Els colors son més vius en les obres de Sonia i més pàl·lids en les de Robert.

No es pot oblidar que és en aquesta mateixa època quan desenvolupa una gran activitat en el mon de la moda mitjançant Casa Sonia. Un moment important en la seva vida va ser la Revolució Rusa que va tallar la pensió que ella rebia des del seu país. Aquest fet la va obligar a cercar noves formes per mantenir-se i ho va aconseguir amb gran èxit a través de la moda. Quan van tornar definitivament a París l’any 1921 va seguir amb la mateixa idea de realitzar dissenys  tan de vestits com dissenys d’interior, com ja havia fet a Madrid amb el disseny del Petit Casino o a Bilbao amb Camps Elisis.

Desconeixia que el motiu de retorn a Paris va ser degut a l’aparició del Manifest Dadaista. Sonia i Robert Delaunay sempre van estar en contacte amb les vanguardes de la seva època i per això van considerar que era un moviment important, trencador i van voler participar del mateix.

La dedicació de Sonia a la decoració de la seva casa és una demostració més del seu art. Va demanar a amics, que li dediquessin poemes visuals amb els que va vestir les parets. Cal no oblidar els dissenys de vestits amb poemes incorporats. Em va agradar molt el ventall-poema que li va dedicar Ramón Gómez de la Serna.

ventall-delaserna

La participació en l’Exposició Internacional d’Arts Decoratives e Industrials Modernes de París, l’any 1925 va ser molt important i ja ningú dubtava de la seva vàlua artística. De totes maneres, durant molt de temps, les Arts Decoratives, van ser menysvalorades ja que es consideraven més pròpies de les dones, per contemplar la moda i el disseny.

La roba que va dissenyar Sonia Delaunay, era una roba que encaixava amb el nou concepte de la nova dona, dona moderna que participava en la vida. Havia de ser roba còmoda, que permetés tot tipus d’activitats públiques, com l’art. Es va instaurar el cabell curt i es van veure per primer cop, a les dones fumant en públic.

El que és cert, és que davant de les seves robes (amb quasi 100 anys d’antiguitat),  tenies clar que qualsevol dona d’avui en dia, estaria encantada de poder-les utilitzar. Les robes, les formes, els colors, les textures dels teixits, el conjunt, tot és absolutament actual.

De nou, juntament amb Robert, van fer diversos murals per l’Exposició Universal de París del 1937. Poc temps després va morir ell i Sonia va seguir pintant, dissenyant i treballant en el desenvolupament del projecte del Simultanaisme. Va ser la primera artista dona, a qui el Museu del Louvre va dedicar una exposició retrospectiva l’any 1964.

L’imatge següent expressa millor que les paraules la riquesa i varietat d’obres d’aquesta gran artista,

sonia_dlaunay0

Casa Navàs. Reus

Reus te 27 cases modernistes, quantitat  que ve a recordar l’esplandor que va tenir aquesta ciutat en una época no gaire llunyana. A finals del s XIX, era la segona ciutat de Catalunya en quant a nombre d’habitants  i una de les poques amb borsa de primaris: fixaven el preu del vi, aiguardent i fruita seca, entre d’altres. També gaudia d’una gran activitat cultural i en ella es va creà el primer diari escrit en català: Lo Campanar de Reus. El 1856 es va inaugurar el ferrocarril de Reus a Tarragona. El 1854 es crea una companyia reusenca de Gas i el 1863 el Banc de Reus. El 1897 es funda una companyia elèctrica (Electra Reusenca). Així dons, no pot sorprendre que al tractar-se d’una ciutat rica, les famílies benestants (en molts casos comerciants), dediquessin part de la seva fortuna a les seves pròpies llars. 

En el cas concret de la Casa Navàs el que la fa més especial, és que s’ha conservat l’interior original. Aquesta casa, situada a la Plaça Mercadal, pertany a una família de comerciants del tèxtil, que tenen la botiga als baixos de la mateixa. La van encarregar a Domènech i Montaner  a començaments del segle XX i l’emplaçament debia ser triat de forma estratègica per afavorir el negoci, aprofitant el moviment del mercat que es desenvolupava  en la mateixa plaça. En Pau Font de Rubinat, polític i persona reconeguda de Reus, li havia encarregat amb anterioritat l’Hospital Pere Camps i el Sr. Navàs, coneixedor de l’obra de l’arquitecte, li va confiar la realització de la que seria la seva casa i la botiga. Un fet curiós ês que el matrimoni Navàs-Blasco no van tenir fills i va heretar el negoci i la casa, un nebot que estava casat amb M. Assunció Font de Rubinat (filla d’en Pau) que va ser la darrera persona de la família que va viure els darrers vint anys de la seva vida a la casa Navàs. Segur que debia apreciar de manera especial l’obra de Domènech i Montaner. 

Avui en dia, segueix sent propietat de la família i només es realitzen tres visites a la setmana, en concret els dissabtes al matí.  Com no està permés fer fotografies de l’interior, he seleccionat algunes de les que es poden veure a Internet.

Escala principal

Entrada a l’habitatge

Decoració part superior escala principal

Claraboia

 
Un dels grans encerts de l’arquitecte, va ser triar  a Gaspar Homar, ebanista i decorador, per dur a terme la decoració dels interiors. (Absolutament recomanable la visita al Museu del Modernisme de Barcelona, per a poder apreciar més àmpliament la seva obra). La descripció que es pot llegir a la Wiquipèdia, és molt eloqüent:

Construïda entre 1901 i 1908 per l’arquitecte Lluís Domènech i Montaner, la Casa Navàs és sens dubte, el millor conjunt d’arquitectura privada del modernisme conservat tal com es va crear originàriament i és una de les mostres més reeixides en el camp de la decoració d’interiors on s’assoleix l’ideal de l’art total. L’encàrrec del mobiliari, les làmpades i aparells d’il·luminació, els cortinatges, les catifes, alguns mosaics decoratius, la metal·listeria aplicada (els tiradors, les frontisses o altres aplicacions metàl·liques als mobles) i la fusteria artística (les portes, els sostres, els arrambadors amb marqueteries o els parquets), entre altres objectes decoratius van ser encarregats a Gaspar Homar. En aquest moment de consolidació del seu taller, aconsegueix la realització d’un programa decoratiu complet, on el mobiliari i l’ornamentació s’integren al conjunt arquitectònic amb unes proporcions agradables a la vista.

El programa decoratiu ideat i realitzat de forma integral per Homar ve marcat per la utilització d’un repertori inspirat en la poètica dels jardins, que abasta la totalitat i el més petit detall. Tot i la gran proliferació decorativa, la concepció espacial i el seu embolcall decoratiu és de línia continguda, sense cap exageració a les estructures i amb els ornaments centrals plans, seguint la tendència preponderant a Europa després de l’Exposició de les Arts Decoratives de Torí de 1902. Una manera de fer, on l’elegància s’evidencia en el tractament dels materials sense emmascarar, en la utilització de fustes càlides amb combinació amb els marbres i les tapisseries, amb unes proporcions equilibrades.

Amb aquest apunt, només vull esperonar a dedicar un matí per veure aquesta meravella. No es poden destacar només els mosaics o els vitralls o les llums, no seria just. Cal veure-ho tot i a més en l’espai per al que van ser pensats.

Exposició Miralda. Obres 1977 i 2015

Fa un parell d’anys, en l’apunt del blog: Del segon orígen. Arts a Catalunya 1950-1977. MNAC, ja vaig incorporar una imatge  d’Antoni Miralda, La Cité du loisir del 1967, corresponent a la sèrie Soldats soldés. Coneixia també el projecte  Honeymoon del 1986-1992 relacionat amb les amonestacions precedents al casament entre l’estàtua de Colon de Barcelona i l’estàtua de la Llibertat de NY. D’aquí l’interés per conèixer una mica més els seus projectes posteriors.

Per comprendre millor l’obra de Miralta, em va ser molt útil llegir la documentació disponible a l’entrada de la sala. En ella s’explica que cal tenir presents tres eixos diferents pels que ell es mou: el territori on es desenvolupa l’obra, la posició conceptual fonamentada en un realisme particular i per últim, la seva mirada. Aquesta mirada el porta a copçar aspectes que no es veuen però que creu estan en les coses i en la vida quotidiana de les persones i de les seves relacions i actuacions col.lectives, de manera intrínseca, formant part d’elles.

Després, a l’escoltar les seves explicacions dels projectes en els vídeos, sorprèn el seu raonament i com va desenvolupant les idees. És fàcil seguir  el seu fil  argumental, de manera que al final et sembla evident el resultat al que ha arribat.

Així veiem dos projectes separats entre si per quasi 30 anys. El primer, presentat a Documenta, l’any 1977: Fest für Leda i el segon de l’any 2015, 46 ossos que forma part del FoodCulturaMuseum que es va presentar a la galeria Moisés Pérez de Albéniz de Madrid.

A través del vídeo Miralda explica com va néixer el projecte Fest für Leda. Quan li van demanar la seva intervenció  a Documenta 6 a Kassel, en un primer moment no sabia que presentaria. Va voler estudiar l’entorn (primer dels eixos descrits anteriorment: el territori on es desenvolupa la seva obra), d’aquesta manera va decubrir un parc i uns pavellons tancats. Quan va  poder accedir a ells, va començar a créixer l’idea de Leda i de la seva relació amb Zeus, partint del mite grec que Zeus va baixar a la Terra en forma de cigne. (Aquest mite ha estat recollit i representat en diverses ocasions, sobre tot des del Renaixement)

Així podem veure els dibuixos preparatius de la performance, amb tot detall: recorregut, màscares, moviments, etc., tot com a part d’un ritual col.lectiu. Amb tot el llegit i vist amb anterioritat, s’entén el projecte en el seu conjunt, amb la part estética i antropológica que aporta.

46 ossos és una vitrina amb 46 objectes en forma d’ossos de procedència molt diversa i amb utilitats i finalitats, també molt diferents. Explica que el primer cop que va viatjar a EEUU, a Los Angeles, el va sobtar una gran botiga dedicada als gossos. En aquella ocasió es va comprar un collar ple de diamants falsos, que va portar molt de temps. A partir d’aquest fet va començar a reflexionar sobre la relació entre aquests animals i les persones i també els lligams que es generaven entre aquells que tenen gossos. Es fixa en la quantitat de mascotes que omplen les ciutats (un cop més observa el territori) i que requereixen polítiques, serveis i mercaderies concretes. La relació home-gos genera rituals propis.

Com es diu en la documentació esmentada al començament:

Gossos, ossos, restes, museu, consum, homes i ciutat adquireixen als ulls de Miralda amplitud, ressò i protagonisme, i són raó de reflexió sobre nosaltres mateixos…

 

Alain Clément. Ceret

Al Museu d’Art Modern de Céret vaig descobrir un artista que fins ara m’era desconegut: Alain Clément.  No apareix en la relació de les seves exposicions cap referència a que s’hagi pogut veure  obra seva a casa nostra, pel que dedueixo pot ser desconegut per a molta gent. L’exposició constava de teles, gravats, aquarel·les i escultures. És precisament aquesta interrelació entre diverses tècniques i formes d’expressió artística, el que el fa més interessant. Es tracta d’un artista autodidacte en quan a la seva formació inicial,  que ha dedicat posteriorment una part important de la seva vida a la docència.

El que més em va cridar l’atenció van ser les escultures, encara que segur que és molt incorrecte voler deslligar aquestes de la resta de la seva obra.  Treballades principalment en acer pintat, sorprenen per la varietat de formes i sobre tot pel moviment i per la lleugeresa que trameten a pesar del material emprat: bàsicament acer i també pedra i fusta. Si un es desplaça al voltant d’elles, en cada moment es poden percebre formes diverses i els espais interiors permeten descobrir aspectes que passen desapercebuts a simple vista (molt diferent en el concepte, però em recordaven el tractament del buit de Jorge Oteiza)

Les seves obres no tenen títol, son a temporals, deslligades de qualsevol patró que les pugui tancar. Aquesta característica sempre m’ha agradat i la fa suggestiva a que cada persona pugui gaudir de l’obra, sense cap idea prèvia, amb total llibertat.

IMG_6333
Alain Clément. 2017. Museu Ceret
IMG_6331
Alain Clément.2017. Museu Ceret
IMG_6324
Alain Clément.2017. Museu Ceret
IMG_6323
Alain Clément.2017. Museu Ceret
IMG_6321
Alain Clément.2017. Museu Ceret
IMG_6320
Alain Clément.2017. Museu Ceret
IMG_6318
Alain Clément.2017. Museu Ceret
IMG_6315
Alain Clément 07D2S, 2007
IMG_6312
Alain Clément.2017. Museu Ceret
IMG_6311
Alain Clément.2017. Museu Ceret
IMG_6309
Alain Clément.2017. Museu Ceret
IMG_6308
Alain Clément.2017. Museu Ceret
IMG_6307
Alain Clément.2017. Museu Ceret
IMG_6303
Alain Clément.2017. Museu Ceret
IMG_6302
Alain Clément.2017. Museu Ceret