Sonia Delaunay: artista

Tots tenim els o les artistes de “capçalera”, aquelles a les que sempre tornem o en les que pensem quan veiem obres d’altres artistes. Son aquelles que quan vas a una exposició o a un museu, ja des de lluny identifiques les obres i tens el sentiment de trobar-te amb un vell amic amb el que t’uneixen moltes coses. Una de les meves artistes de referència és Sonia Delaunay. Ja fa temps que la vaig “conèixer” i a mesura que he anat descobrint peces noves, s’ha anat engrandint el meu interès per saber més i més de la seva trajectòria i de la seva obra en conjunt. És tan amplia la seva aportació al món de l’art que es podria fer dissertacions de cada aspecte que va tractar: la pintura, el disseny gràfic, el disseny tèxtil, el disseny pel món del cine, pel teatre, el disseny d’objectes, etc. ja que va tenir la capacitat de tractar les diferents parcel·les que constitueixen les Arts Decoratives. Les darreres coses que he tingut ocasió de veure van ser a  El gusto moderno. Art Déco en París 1910-1935. Fundación Juan March, en la que es van poder veure diferents dissenys seus del tèxtil , la decoració d’un cotxe de fórmula 1, o el seu disseny per un llibre de Blaise Cendrars. 1913. Posteriorment a l’exposició a CaixaForum: Art i cinema. 120 anys d’intercanvis, havia diferents dissenys seus pel cinema, que em van descobrir aquesta faceta que desconeixia.

cotxe_sonia

Amb tots aquests antecedents era quasi inevitable, veure l’exposició que fins diumenge passat s’ha estat oberta al Museu Nacional Thyssen-Bornemisza de Madrid: Sonia Delaunay. Arte, diseño y moda. Ja en altres ocasions he destacat la documentació que es pot trobar en la web del Museu de cada exposició. Aquesta vegada no ha sigut diferent, així que recomano clicar en l’enllaç , i perdres una estona visionant tots els materials a l’abast.

L’exposició estava ordenada en tres períodes: Els primers anys a Paris fins el 1910; una segona etapa corresponent al temps que van viure a la Península Ibèrica y el darrer, corresponent al retorn a París.

La primera obra present era  Philomena, de l’any 1907. Obra primerenca, de colors vius, propis del seu país, Ucraïna. Destaca el fons de color groc, amb flors vermelles i grogues. En aquesta obra es pot veure la influència de Gauguin i dels post-impressionistes en l’autora en el reseguiment en negre de tota la figura de la dona.

Comença deseguida a treballar amb els colors i el contrast entre els primaris i secundaris, per crear sensació de moviment, ritme i en definitiva com a forma d’expressió musical. Aquesta recerca en els colors la va portar, juntament amb el seu marit Robert Delaunay, al desenvolupament del Simultaneisme: composicions abstractes amb colors i ombres contrastades.

Poema Blaise Cendrars. Sonia delaunay
Poema Blaise Cendrars. Sonia delaunay

Un cop més vaig poder contemplar el poema de Blaise Cendrars il·lustrat per ella.

 

 

 

 

 

 

Del període 1910-1914 les obres que voldria destacar son:

Prismas elécticos. 1913-14. Per a mi és la representació de la inspiració. A rel del fet de veure com s’encenia un fanal del carrer, va percebre els colors que es generaven i ho va recollir en el quadre.

Sonia Delaunay. Prismas eléctricos.19014.Colección del Centro Pompidou. París
Sonia Delaunay. Prismas eléctricos.19014.Colección del Centro Pompidou. París

El Bal Bullier. 1913. Representació de la música, la dansa. Sorprenent per l’època el nivell d’abstracció de l’obra.

Le Bal Bullier. Sonia Delaunay. 1913
Le Bal Bullier. Sonia Delaunay. 1913

Les obres del segon període presentat en l’exposició, corresponia als anys compressos entre el 1914 al 1921. L’esclat de la Guerra els va agafar a Sant Sebastià i per això van romandre a la Península, passant temporades a Portugal i d’altres a Espanya. Son magnífiques les obres que va fer inspirada en els mercats i en la venda de fruita, de forma especial les síndries. Aquestes per la seva forma rodona, li van servir de model en diverses obres.

En la seva obra es nota un cert retorn a la representació de la figura,  amb l’ús de cercles i rodones de colors. En aquests casos emprava una tècnica de barreja d’oli i cera, que requeria molt de temps, era molt lenta. Els cercles semblen ones de música que envolten als personatges i acaben arribant també a qui està mirant el quadre.

Sonia Delaunay Chanteurs Flamenco (dit Grand Flamenco) Gran Flamenco Óleo-Cera.1915-16. Fundación Calouste Gulbenkian - Lisboa
Sonia Delaunay Chanteurs Flamenco (dit Grand Flamenco) Gran Flamenco Óleo-Cera.1915-16. Fundación Calouste Gulbenkian – Lisboa

De manera simultània comença a fer dissenys de vestuari pel teatre i en concret es podien veure els diferents treballs realitzats pel ballet Cleopatra de Diaghilev i els Ballets Rusos l’any 1918. En Robert Delaunay va fer alguns decorats. En el mon de l’art, es parla moltes vegades de parelles complementàries i aquest és un dels casos més evidents. Encara que d’origen i formació diferent, es van conèixer a París on tots dos vivien. Sonia Delaunay s’havia casat amb anterioritat amb un marxant i col·leccionista d’art que va exposar per primera vegada les obres de Sonia Terk. Una de les coses que em va agradar fer en aquesta exposició, va ser observar les pintures de Robert i establir comparacions amb les de Sonia. Encara que tots dos van treballar el color, es noten diferències considerables entre ambdós. Sonia és més abstracte i Robert més figuratiu. Ella empra  formes més arrodonides que Robert (per contra, en els dissenys tèxtils, les línies trencades i les formes geomètriques son absolutament presents). Els colors son més vius en les obres de Sonia i més pàl·lids en les de Robert.

No es pot oblidar que és en aquesta mateixa època quan desenvolupa una gran activitat en el mon de la moda mitjançant Casa Sonia. Un moment important en la seva vida va ser la Revolució Rusa que va tallar la pensió que ella rebia des del seu país. Aquest fet la va obligar a cercar noves formes per mantenir-se i ho va aconseguir amb gran èxit a través de la moda. Quan van tornar definitivament a París l’any 1921 va seguir amb la mateixa idea de realitzar dissenys  tan de vestits com dissenys d’interior, com ja havia fet a Madrid amb el disseny del Petit Casino o a Bilbao amb Camps Elisis.

Desconeixia que el motiu de retorn a Paris va ser degut a l’aparició del Manifest Dadaista. Sonia i Robert Delaunay sempre van estar en contacte amb les vanguardes de la seva època i per això van considerar que era un moviment important, trencador i van voler participar del mateix.

La dedicació de Sonia a la decoració de la seva casa és una demostració més del seu art. Va demanar a amics, que li dediquessin poemes visuals amb els que va vestir les parets. Cal no oblidar els dissenys de vestits amb poemes incorporats. Em va agradar molt el ventall-poema que li va dedicar Ramón Gómez de la Serna.

ventall-delaserna

La participació en l’Exposició Internacional d’Arts Decoratives e Industrials Modernes de París, l’any 1925 va ser molt important i ja ningú dubtava de la seva vàlua artística. De totes maneres, durant molt de temps, les Arts Decoratives, van ser menysvalorades ja que es consideraven més pròpies de les dones, per contemplar la moda i el disseny.

La roba que va dissenyar Sonia Delaunay, era una roba que encaixava amb el nou concepte de la nova dona, dona moderna que participava en la vida. Havia de ser roba còmoda, que permetés tot tipus d’activitats públiques, com l’art. Es va instaurar el cabell curt i es van veure per primer cop, a les dones fumant en públic.

El que és cert, és que davant de les seves robes (amb quasi 100 anys d’antiguitat),  tenies clar que qualsevol dona d’avui en dia, estaria encantada de poder-les utilitzar. Les robes, les formes, els colors, les textures dels teixits, el conjunt, tot és absolutament actual.

De nou, juntament amb Robert, van fer diversos murals per l’Exposició Universal de París del 1937. Poc temps després va morir ell i Sonia va seguir pintant, dissenyant i treballant en el desenvolupament del projecte del Simultanaisme. Va ser la primera artista dona, a qui el Museu del Louvre va dedicar una exposició retrospectiva l’any 1964.

L’imatge següent expressa millor que les paraules la riquesa i varietat d’obres d’aquesta gran artista,

sonia_dlaunay0

Anuncis

Casa Navàs. Reus

Reus te 27 cases modernistes, quantitat  que ve a recordar l’esplandor que va tenir aquesta ciutat en una época no gaire llunyana. A finals del s XIX, era la segona ciutat de Catalunya en quant a nombre d’habitants  i una de les poques amb borsa de primaris: fixaven el preu del vi, aiguardent i fruita seca, entre d’altres. També gaudia d’una gran activitat cultural i en ella es va creà el primer diari escrit en català: Lo Campanar de Reus. El 1856 es va inaugurar el ferrocarril de Reus a Tarragona. El 1854 es crea una companyia reusenca de Gas i el 1863 el Banc de Reus. El 1897 es funda una companyia elèctrica (Electra Reusenca). Així dons, no pot sorprendre que al tractar-se d’una ciutat rica, les famílies benestants (en molts casos comerciants), dediquessin part de la seva fortuna a les seves pròpies llars. 

En el cas concret de la Casa Navàs el que la fa més especial, és que s’ha conservat l’interior original. Aquesta casa, situada a la Plaça Mercadal, pertany a una família de comerciants del tèxtil, que tenen la botiga als baixos de la mateixa. La van encarregar a Domènech i Montaner  a començaments del segle XX i l’emplaçament debia ser triat de forma estratègica per afavorir el negoci, aprofitant el moviment del mercat que es desenvolupava  en la mateixa plaça. En Pau Font de Rubinat, polític i persona reconeguda de Reus, li havia encarregat amb anterioritat l’Hospital Pere Camps i el Sr. Navàs, coneixedor de l’obra de l’arquitecte, li va confiar la realització de la que seria la seva casa i la botiga. Un fet curiós ês que el matrimoni Navàs-Blasco no van tenir fills i va heretar el negoci i la casa, un nebot que estava casat amb M. Assunció Font de Rubinat (filla d’en Pau) que va ser la darrera persona de la família que va viure els darrers vint anys de la seva vida a la casa Navàs. Segur que debia apreciar de manera especial l’obra de Domènech i Montaner. 

Avui en dia, segueix sent propietat de la família i només es realitzen tres visites a la setmana, en concret els dissabtes al matí.  Com no està permés fer fotografies de l’interior, he seleccionat algunes de les que es poden veure a Internet.

Escala principal

Entrada a l’habitatge

Decoració part superior escala principal

Claraboia

 
Un dels grans encerts de l’arquitecte, va ser triar  a Gaspar Homar, ebanista i decorador, per dur a terme la decoració dels interiors. (Absolutament recomanable la visita al Museu del Modernisme de Barcelona, per a poder apreciar més àmpliament la seva obra). La descripció que es pot llegir a la Wiquipèdia, és molt eloqüent:

Construïda entre 1901 i 1908 per l’arquitecte Lluís Domènech i Montaner, la Casa Navàs és sens dubte, el millor conjunt d’arquitectura privada del modernisme conservat tal com es va crear originàriament i és una de les mostres més reeixides en el camp de la decoració d’interiors on s’assoleix l’ideal de l’art total. L’encàrrec del mobiliari, les làmpades i aparells d’il·luminació, els cortinatges, les catifes, alguns mosaics decoratius, la metal·listeria aplicada (els tiradors, les frontisses o altres aplicacions metàl·liques als mobles) i la fusteria artística (les portes, els sostres, els arrambadors amb marqueteries o els parquets), entre altres objectes decoratius van ser encarregats a Gaspar Homar. En aquest moment de consolidació del seu taller, aconsegueix la realització d’un programa decoratiu complet, on el mobiliari i l’ornamentació s’integren al conjunt arquitectònic amb unes proporcions agradables a la vista.

El programa decoratiu ideat i realitzat de forma integral per Homar ve marcat per la utilització d’un repertori inspirat en la poètica dels jardins, que abasta la totalitat i el més petit detall. Tot i la gran proliferació decorativa, la concepció espacial i el seu embolcall decoratiu és de línia continguda, sense cap exageració a les estructures i amb els ornaments centrals plans, seguint la tendència preponderant a Europa després de l’Exposició de les Arts Decoratives de Torí de 1902. Una manera de fer, on l’elegància s’evidencia en el tractament dels materials sense emmascarar, en la utilització de fustes càlides amb combinació amb els marbres i les tapisseries, amb unes proporcions equilibrades.

Amb aquest apunt, només vull esperonar a dedicar un matí per veure aquesta meravella. No es poden destacar només els mosaics o els vitralls o les llums, no seria just. Cal veure-ho tot i a més en l’espai per al que van ser pensats.

Exposició Miralda. Obres 1977 i 2015

Exposició Miralda. Obres 1977 i 2015

Fa un parell d’anys, en l’apunt del blog: Del segon orígen. Arts a Catalunya 1950-1977. MNAC, ja vaig incorporar una imatge  d’Antoni Miralda, La Cité du loisir del 1967, corresponent a la sèrie Soldats soldés. Coneixia també el projecte  Honeymoon del 1986-1992 relacionat amb les amonestacions precedents al casament entre l’estàtua de Colon de Barcelona i l’estàtua de la Llibertat de NY. D’aquí l’interés per conèixer una mica més els seus projectes posteriors.

Per comprendre millor l’obra de Miralta, em va ser molt útil llegir la documentació disponible a l’entrada de la sala. En ella s’explica que cal tenir presents tres eixos diferents pels que ell es mou: el territori on es desenvolupa l’obra, la posició conceptual fonamentada en un realisme particular i per últim, la seva mirada. Aquesta mirada el porta a copçar aspectes que no es veuen però que creu estan en les coses i en la vida quotidiana de les persones i de les seves relacions i actuacions col.lectives, de manera intrínseca, formant part d’elles.

Després, a l’escoltar les seves explicacions dels projectes en els vídeos, sorprèn el seu raonament i com va desenvolupant les idees. És fàcil seguir  el seu fil  argumental, de manera que al final et sembla evident el resultat al que ha arribat.

Així veiem dos projectes separats entre si per quasi 30 anys. El primer, presentat a Documenta, l’any 1977: Fest für Leda i el segon de l’any 2015, 46 ossos que forma part del FoodCulturaMuseum que es va presentar a la galeria Moisés Pérez de Albéniz de Madrid.

A través del vídeo Miralda explica com va néixer el projecte Fest für Leda. Quan li van demanar la seva intervenció  a Documenta 6 a Kassel, en un primer moment no sabia que presentaria. Va voler estudiar l’entorn (primer dels eixos descrits anteriorment: el territori on es desenvolupa la seva obra), d’aquesta manera va decubrir un parc i uns pavellons tancats. Quan va  poder accedir a ells, va començar a créixer l’idea de Leda i de la seva relació amb Zeus, partint del mite grec que Zeus va baixar a la Terra en forma de cigne. (Aquest mite ha estat recollit i representat en diverses ocasions, sobre tot des del Renaixement)

Així podem veure els dibuixos preparatius de la performance, amb tot detall: recorregut, màscares, moviments, etc., tot com a part d’un ritual col.lectiu. Amb tot el llegit i vist amb anterioritat, s’entén el projecte en el seu conjunt, amb la part estética i antropológica que aporta.

46 ossos és una vitrina amb 46 objectes en forma d’ossos de procedència molt diversa i amb utilitats i finalitats, també molt diferents. Explica que el primer cop que va viatjar a EEUU, a Los Angeles, el va sobtar una gran botiga dedicada als gossos. En aquella ocasió es va comprar un collar ple de diamants falsos, que va portar molt de temps. A partir d’aquest fet va començar a reflexionar sobre la relació entre aquests animals i les persones i també els lligams que es generaven entre aquells que tenen gossos. Es fixa en la quantitat de mascotes que omplen les ciutats (un cop més observa el territori) i que requereixen polítiques, serveis i mercaderies concretes. La relació home-gos genera rituals propis.

Com es diu en la documentació esmentada al començament:

Gossos, ossos, restes, museu, consum, homes i ciutat adquireixen als ulls de Miralda amplitud, ressò i protagonisme, i són raó de reflexió sobre nosaltres mateixos…

 

Alain Clément. Ceret

Alain Clément. Ceret

Al Museu d’Art Modern de Céret vaig descobrir un artista que fins ara m’era desconegut: Alain Clément.  No apareix en la relació de les seves exposicions cap referència a que s’hagi pogut veure  obra seva a casa nostra, pel que dedueixo pot ser desconegut per a molta gent. L’exposició constava de teles, gravats, aquarel·les i escultures. És precisament aquesta interrelació entre diverses tècniques i formes d’expressió artística, el que el fa més interessant. Es tracta d’un artista autodidacte en quan a la seva formació inicial,  que ha dedicat posteriorment una part important de la seva vida a la docència.

El que més em va cridar l’atenció van ser les escultures, encara que segur que és molt incorrecte voler deslligar aquestes de la resta de la seva obra.  Treballades principalment en acer pintat, sorprenen per la varietat de formes i sobre tot pel moviment i per la lleugeresa que trameten a pesar del material emprat: bàsicament acer i també pedra i fusta. Si un es desplaça al voltant d’elles, en cada moment es poden percebre formes diverses i els espais interiors permeten descobrir aspectes que passen desapercebuts a simple vista (molt diferent en el concepte, però em recordaven el tractament del buit de Jorge Oteiza)

Les seves obres no tenen títol, son a temporals, deslligades de qualsevol patró que les pugui tancar. Aquesta característica sempre m’ha agradat i la fa suggestiva a que cada persona pugui gaudir de l’obra, sense cap idea prèvia, amb total llibertat.

IMG_6333
Alain Clément. 2017. Museu Ceret
IMG_6331
Alain Clément.2017. Museu Ceret
IMG_6324
Alain Clément.2017. Museu Ceret
IMG_6323
Alain Clément.2017. Museu Ceret
IMG_6321
Alain Clément.2017. Museu Ceret
IMG_6320
Alain Clément.2017. Museu Ceret
IMG_6318
Alain Clément.2017. Museu Ceret
IMG_6315
Alain Clément 07D2S, 2007
IMG_6312
Alain Clément.2017. Museu Ceret
IMG_6311
Alain Clément.2017. Museu Ceret
IMG_6309
Alain Clément.2017. Museu Ceret
IMG_6308
Alain Clément.2017. Museu Ceret
IMG_6307
Alain Clément.2017. Museu Ceret
IMG_6303
Alain Clément.2017. Museu Ceret
IMG_6302
Alain Clément.2017. Museu Ceret

 

À toute épreuve: Eluard, Miró i Cramer

À toute épreuve: Eluard, Miró i Cramer

Fins el 2 de juliol és possible visitar a la Fundació Joan Miró de Barcelona, l’exposició temporal: Éluard, Cramer, Miró -“À toute épreuve”, més que un llibre.

Per introduir-nos en el sentit de la mateixa no hi ha res millor que citar la informació que apareix en el fulletó:

Éluard, Cramer, Miró – «À toute épreuve», més que un llibre reconstrueix la història de la creació del llibre de Miró fet a partir d’un recull de poemes de Paul Éluard amb el mateix títol. La mostra s’inclou dins la sèrie Miró. Documents, que té per objectiu aprofundir en alguns aspectes de l’obra de Miró a partir del fons de l’Arxiu de la Fundació.

La composició i la realització del llibre À toute épreuve és un exemple dels vincles que Miró estableix amb els poetes als anys vint i que són l’origen de grans transformacions en el seu llenguatge plàstic. Amb aquest llibre, editat per Gérald Cramer l’any 1958, Miró fa realitat el seu desig de depassar la il·lustració de les paraules del poeta per acabar creant un objecte.

Éluard, Cramer, Miró – «À toute épreuve», més que un llibre forma part de la sèrie Miró Documents, un cicle d’exposicions, publicacions i simposis concebut pel Grup Internacional de Recerca de la Càtedra Miró que aborda noves aproximacions a l’obra de l’artista a partir dels fons de l’Arxiu de la Fundació Joan Miró.

El nom de l’exposició és molt encertat i clar: ens trobem davant d’una obra d’art, d’un llibre que és la suma de diverses peces d’art, ja siguin poemes, pintura o escultura. L’inici és el poema que el poeta Paul Eluard va escriure a Gala, quan aquesta el va deixar per anar a viure amb Dalí. Aquest poema és el que amb les aportacions de Miró es va convertir en el llibre objecte de l’exposició.

És molt interessant veure tot el procés creatiu, des de les planxes de fusta, les diverses maquetes fins el llibre acabat i dins de l’esstoig tb de fusta. Les planxes son en si mateixes escultures per les que va emprar diversos tipus de fusta, en funció de les característiques i necessitats de cada dibuuix. La fusta de cirerer, més dura, retallada i posada sobre planxes de fusta de pí, o en el cas de les més petites, tallades directament sobre boig. A un li venen al cap imatges de com debia ser aquest treball de traspassar a la fusta la idea de les formes, com debia anar pulint cada peça fins aconseguir la forma i textura necessàries.

Les proves de color son en si mateixes una petita obra d’art, com va afegint els colors, com busca unitats més petites, com elabora el tot, la idea global. A partir d’aquí l’elaboració de les maquetes dels fulls del llibre. Algunes vegades Miró dibuixaba sense tenir el text, d’aquí les succesives maquetes que es van anar fent fins arribar al resultat final. L’ignorància fa que només quan t’expliquen les repercusions d’un petit canvi en l’interliniat del text sobre el conjunt, arribes a comprendre la magnitut de l’obra.

La veritat és que pots estar-te molta estona mirant cada pàgina, cada dibuix, cada traç, cada composició: ÉS UNA MERAVELLA!

La relació entre els artistes, la col·laboració, el reconeixement de la vàlua mútua, el respecte, son tot d’aspectes que fan reflexionar. Les grans persones, les més sabies, son les que acostumen a posar de manifest aquesta capacitat per compartir i sumar (sempre hi han excepcions). En aquest sentit, constatar com un poema que tot just ocupa quatre pàgines, esdevé en un llibre amb més de dos-cent dibuixos, dóna fe del treball conjunt. És evident que no es tracta d’un poema il·lustrat, ni molt menys, és la suma de la tasca d’ambdós artistes.

Christie’s. ÉLUARD, Paul (1895-1952). À toute épreuve. Poème autographe non signé. 6 feuillets in-4 (281 x 225 mm), verso. Encre noire sur papier bleu. (Traces de pliure centrale.)

Donar a conèixer el fons  de la Fundació és una gran idea. Moltes vegades m’ha passat pel cap al visitar un museu, la idea  que m’agradaria poder accedir al fons que no s’exposa normalment al públic. Tenta com un misteri: com es deu guardar? quins tresors amagats hi ha? com han arribat?, quin és l’origen? a qui anaven destinats? Poder accedir a desvetllar una part d’aquest misteri, és molt gratificant.

L’explicació del comissari de l’exposició, Christopher Green, aporta elements més que suficients com per motivar a qui encara no hagi vist aquesta exposició temporal, a buscar una estona i anar-la a veure.

Antoni Tàpies: Objectes

Antoni Tàpies: Objectes

Trobar-se amb vells i estimats amics, comporta sempre passar una estona rica en emocions i permet revisar coses ja viscudes conjuntament, Anar a la Fundació Antoni Tàpies, sense presa, disposant de temps per contemplar les seves obres, per poder anar i tornar d’una a l’altre, retrobant velles conegudes amb les que recordar les coses que han passat des de la darrera vegada que l’havies vist, tot això i més, és el que vaig trobar en l’exposició Objectes.

És quasi una necessitat vital dedicar un temps a l’obra de Tàpies. Plantar-te al seu davant i mirar-les de fit a fit, deixant que t’aportin idees i motius de reflexió.

En veure aquestes obres em va venir al cap un paràgraf de les Memòries d’en Tàpies:

…potser es tracta senzillament d’això: evitar el gratuït, que l’obra tingui sempre una motivació, aconseguir fer “parlar” el quadre, tots els seus racons.

És una exposició petita, només ocupa les dues  sales del subsol i presenta obres principalment dels anys 60 i 70. Com a indicador d’aquest interès pels objectes com elements artístics, està present l’obra que va realitzar Tàpies el 1956 per la botiga de roba Gales, situada al Passeig de Gràcia de Barcelona, titulada Porta metàl·lica i violí. L’impacte que devia suposar aquesta obra, de provocació i de trencar esquemes, era un clar exponent de la cerca de l’artista de nous camins d’expressió.

En el programa de mà es diu que

Tàpies no volia, … , crear connexions ocultes entre el conscient i l’inconscient, sinó presentar objectes anodins però autèntics.

És cert que son anodins, però la forma o disposició d’aquests objectes fa que deixin de ser anodins. Per exemple, l’obra la Bufanda

 

Antoni Tàpies. Bufanda
Antoni Tàpies. Bufanda

Et fa pensar immediatament amb el marc d’una porta, que et convida a entrar en un lloc que serà càlid perquè tens la bufanda que protegeix i que no és important que estigui esparracada, el valor està precisament en tota la vida i experiències que acumula.

O quan veus un pantaló penjat en una tela, el signe de la victòria et ve al cap, representat precisament en una peça de roba vella, utilitzada en els treballs del camp.

Antoni Tàpies. Pantalons sobre bastidor. 1971
Antoni Tàpies. Pantalons sobre bastidor. 1971

Un cop més prens consciència de la importància de la natura i d’aquelles coses que es troben en estadis molt inicials de l’activitat. La palla que és aliment, escalfor, lloc de descans, etc., això implica la senzilles, l’absència de coses innecessàries i que com element pictòric aporta volum i moviment a més de color. Tot tan simple i al mateix temps tan ric.

Antoni Tàpies. Pila de plats. 1970
Antoni Tàpies. Pila de plats. 1970

Un cop més m’he trobar davant de l’obra Pila de plats del 1970. A més de la seva relació amb la Caputxinada, tal com s’explica en el programa de mà, és un exponent de l’evolució d’en Tàpies i de les seves obres, passant de la pintura, a la pintura matèrica per fer un salt als objectes. Un objecte tan quotidià com uns plats blancs, de vaixella del dia a dia, porten a reflexionar sobre la vida, el malbaratament, el consumisme, etc. Un cop més anar a la font de les Memòries d’en Antoni Tàpies és interessant per completar el que es diu en la presentació de l’exposició sobre la seva experiència a la Caputxinada:

De seguida vaig tenir la sorpresa de conèixer un novici pintor que va resultar ser un fan meu: Antoni Llenna, el qual no solament em va portà el primer plat de sopa, sinó que fins em cedí la seva cel·la, sacrificant-se ell perquè jo pogués descansar, malgrat que no vaig aconseguir tancar els ulls

Antoni Tàpies. Escombra. 1965
Antoni Tàpies. Escombra. 1965

I trufant tota l’exposició, notes manuscrites del seu amic Joan Brossa.

Molt recomanable veure l’audiovisual que acompanya l’exposició.

Art i cinema. 120 anys d’intercanvis. CaixaForum

Ens trobem davant d’una exposició molt amplia, com no podia ser menys si partim de la base que està nodrida pels fons de la Cinémathèque française. És positiu en quant a la riquesa i diversitat de materials, però al mateix temps dificulta el poder gaudir de tot aquest material. A tall d’exemple, només apuntar que vaig hi dedicar més de tres hores i m’haurien calgut alguna més per veure-ho tot amb calma. S’està davant d’un exposició  informativa i divulgativa i no focalitzada en un aspecte o període concret.  És una opció.

L’exposició està ordenada de forma cronològica des del 1890  i després cada dècada te una sala dedicada, amb excepció de la que va des de 1980 fins el 2000.

L’objectiu de l’exposició està perfectament explicat en el fulletó de mà:

Mostrar els vincles del cinema amb la resta de les arts i les seves influències mútues

i també mostren la forma com cal acostar-nos a ella:

Així doncs, des del sofà de casa podem analitzar en una pantalla domèstica fragment de pel·lícules, com quan ens aturem en una pàgina en fullejar llibres d’art. El fragment d’una pel·lícula és l’equivalent del detall d’un quadre…

En base a aquestes dues premisses, ja  podem iniciar el recorregut del que només destacaré alguns aspectes.

En els seus inicis, el cinema volia representar el que passava al mon i només tenia com a objectiu servir de distracció, bàsicament per les classes ben estants.

Però ja en les primeres obres dels germans Lumière, es pot veure l’ús que feien de la llum, de l’enquadrament, com captaven accions i situacions a l’aire lliure, fets tots que serien els senyals d’identificació dels impressionistes.

En la peça Serpentine Dance demostra el treball d’investigació i de cerca de noves possibilitats pel món del cel·luloide. Cada quadre va ser pintat a mà, un per un, i el resultat del moviment i el color, és bell.

és en els any 20 quan el cine deixa de ser només un espectacle i els pintors agafen la càmara i l’usen com a eina d’expressió artística. Així es poden veure obres de Picabia, Marcel Duchamp o Hans Richter entre d’altres. D’aquesta dècada és també Le chien andalus que van realitzar Buñuel i Dali. Voldria destacar però Simfonia de la gran ciudat de Walter Rutman del 1927. Està disponible a youtube tot senser (1h12′) i val molt la pena. I segur que no passareu de llarg davant del documental El gran circ  del director Painlevé sobre un circ construit per Alexandre Calder

És en la dècada dels 50 quan Godard reinventa el cine i encara perviuen les innovacions que va incorporar. Pierre Le Fou (1965) amb un treball extraordinari de Jean-Paul Belmondo, amb una clara referència al blau Klein, amb el que es pinta la cara o Alphabille d’aquest mateix any, del que es pot veure el cartell a l’exposició.

Dels 70 voldria destacar tots els cartells de Raymond Savignac. Realment et feia recordar quan aquests penjaven fora dels cines i servien de reclam . Potser el cine Comedia va ser dels darrers en eliminar de la façana el grans cartells que van anar evolucionant estèticament al llarg del temps.

Un fet important d’aquesta dècada és la utilització d’instal·lacions de cinema pels museus i en especial les aportacions que va fer Alain Fleischer. Posteriorment l’ús d’imatges en moviment en les peces de videoart s’ha anat imposant poc a poc, mostrant l’enriquiment mutu entre l’art plàstic i l’art cinematogràfic.

Andy Warhol's. VideoArt.1966
Andy Warhol’s. VideoArt.1966

És evident que l’evolució del cinema des de la tecnologia analògica al món digital, ha donat un impuls extraordinari a aquesta relació entre diferents arts.

…les tècniques digitals n’han ampliat la capacitat d’inventar formes (…), avui s’ofereixen a la mirada i a la imaginació dels espectadors paisatges, cossos i situacions deslligats de la realitat, objectes de creació virtual.